In apertura: scena di gruppo presso la falegnameria dell’Ospedale Psichiatrico di Collegno (Torino) con personale medico e ricoverati. Inizio Novecento (Foto di Giovanni Marro, Courtesy of MAET).
1. Premessa
Fin dalla sua invenzione, la fotografia è stata investita di una duplice missione: rivelare e registrare. La promessa di oggettività che accompagnava i dagherrotipi di Louis Daguerre (1787-1851) e le sperimentazioni di William Henry Fox Talbot (1800-1877) trovò presto applicazione anche nei laboratori scientifici, nelle cliniche e nelle missioni antropologiche in giro per il mondo. Il corpo umano – nella sua vulnerabilità e diversità – divenne l’oggetto di un nuovo sguardo che, sotto il segno della “scienza”, nascondeva una volontà di controllo e soprattutto di classificazione.
La fotografia medica dell’Ottocento, dai ritratti clinici provenienti dal Gruppo ospedaliero de la Pitié-Salpêtrière ai repertori antropometrici di Cesare Lombroso (1835-1909) e della sua scuola, si inscrive in un più ampio sistema epistemico che confonde osservazione e dominio. Attraverso l’obiettivo, il corpo diventa l’oggetto di studio, una prova visiva e un documento: i volti dell’alterità rappresentata dai malati, dai criminali, dai “selvaggi” colonizzati vengono fissati in immagini che si volevano neutrali ma che in realtà diventavano fondamentali per costruire gerarchie e stereotipi. Ogni fotografia è così un frammento di sapere e allo stesso tempo un atto di violenza simbolica; fissa l’individuo nella sua condizione patologica e “deviata” o nella sua differenza razzializzata, riducendo il soggetto umano a tipo o a mero dato. Il dispositivo fotografico esercita un potere discreto ma profondo e la sua trasparenza risulta così solo apparente. Nelle collezioni ospedaliere e negli archivi dei musei etnografici, il corpo fotografato diventa racconto e trofeo insieme, oscillando tra l’intento educativo e la fascinazione morbosa. Con la nascita della fotografia clinica, adottata, per esempio, dal neurologo Jean-Martin Charcot (1825-1893) e dal fotografo Albert Londe (1858-1917) alla Salpêtrière1, il corpo del malato viene sottoposto a un processo di spettacolarizzazione: le crisi isteriche, gli atteggiamenti patologici e le deformità diventano forme visive da classificare e mostrare. In questo contesto, la fotografia serve a rendere visibile l’invisibile, ma anche a confermare una gerarchia dello sguardo: il medico osserva, il paziente è osservato; il fotografo documenta, il corpo subisce. Questo regime visivo, descritto da Michel Foucault (1926-1984) come “sguardo clinico” (1963)2, istituisce una nuova relazione tra sapere e potere. L’immagine fotografica non è più un semplice strumento tecnico, ma parte integrante del processo che definisce il corpo malato e lo rende leggibile all’interno di un sistema di norme3.
Parallelamente, la fotografia antropologica nasce e si sviluppa in contesti coloniali come strumento per catalogare le “razze” e riconoscere le caratteristiche fisiche dei diversi “tipi” umani. Come ha mostrato il fotografo e critico Allan Sekula (1951-2013), la fotografia ottocentesca si lega strettamente a pratiche di classificazione e archiviazione dei corpi, contribuendo alla costruzione di un sapere visivo sulla devianza e sulla differenza4. Gli scatti realizzati nelle colonie africane da esploratori, missionari e studiosi europei contribuivano a costruire un immaginario dell’alterità funzionale alla dominazione coloniale5 e “finalmente” accessibile alle masse e oggetto di apprezzamento, desiderio e piacere6. Il volto, il profilo e il corpo nudo “dell’indigeno” erano così isolati, misurati, comparati, tradotti in serie numeriche e/o fotografiche che cancellavano la soggettività della persona, inscrivendola in dispositivi di classificazione tipologica e razziale7.
Nella fotografia medica o antropologica si manifesta dunque una tensione costante: la pretesa scientifica di documentare la diversità umana si intreccia a una volontà politica di rappresentare la differenza come inferiorità. Anche qui, l’immagine opera come strumento di violenza epistemica: conoscenza e controllo si fondono nel gesto fotografico8.
2. Il corpo esposto e la memoria delle immagini
Il caso dei fondi fotografici del Museo di Antropologia ed Etnografia dell’Università di Torino (da qui MAET) è di fatto un esempio paradigmatico di quanto descritto in precedenza. Costituiti da diverse lastre in vetro e gelatina al bromuro di argento, questi fondi9 sono suddivisi in: a) fondo fotografico “Carlo Sesti”, risalente all’esperienza dell’ingegnere modenese Carlo Sesti (1873-1954) nel Congo belga di Leopoldo II a cavallo fra Ottocento e Novecento; b) fondo fotografico “Giovanni Marro” (1875-1952), fondatore del Museo, che ripercorre la sua esperienza con la Missione Archeologica Italiana in Egitto fra il 1913 e il 1930, e che attesta il suo lavoro di medico e psichiatra presso l’ex Ospedale Psichiatrico di Collegno, Torino, gli studi antropometrici e le origini del MAET; c) fondo fotografico “Clarence Bicknell” che illustra le ricerche del naturalista inglese Bicknell (1842-1918) sulle incisioni rupestri di epoca pre e protostorica del Monte Bego (Francia), fra il 1905 e il 1913.
Inoltre, il MAET conserva alcuni album fotografici, che fanno parte di due fondi differenti: il primo è quello di “Carlo Vittorio Musso”, costituito da stampe alla gelatina ai sali d’argento inserite in tre album e risalenti ai primi anni Venti e provenienti dall’allora Somalia Italiana nel periodo di passaggio dal colonialismo liberale a quello imperiale fascista. Il secondo fondo è quello “Bororo” che risale agli anni Settanta del Novecento su cui è in corso un lavoro di revisione e riordino.
Tutto questo patrimonio, negli ultimi anni, è stato il focus di diversi progetti che hanno previsto lo studio capillare delle singole immagini, la loro digitalizzazione e la schedatura sulla piattaforma SIGECweb dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione (ICCD) attraverso l’impiego della normativa F-Fotografia. Le schede catalografiche terminate e validate sono state pubblicate online nel Catalogo Generale dei Beni Culturali del Ministero della Cultura. Oggi, però, guardando la maggior parte di questi scatti, ci troviamo di fronte a un dilemma etico: da un lato, essi rappresentano un patrimonio storico e scientifico di enorme valore, poiché documentano pratiche, contesti e culture visive; dall’altro, portano con sé la memoria di una violenza inscritta nella loro stessa produzione10. Sono infatti numerose le fotografie che ritraggono le popolazioni locali colonizzate, gli operai impiegati negli scavi in Egitto (in taluni casi ritratti nudi) e i ricoverati nel manicomio dove operava Marro.
Fig. 1. Popolazione locale ritratta in posa da Carlo Sesti. Ex Congo belga. Fine Ottocento-inizio Novecento. Courtesy of MAET.
Digitalizzare, esporre o pubblicare queste fotografie implica dunque una responsabilità, in quanto il corpo esposto nella fotografia medica o antropologica non è mai un corpo neutro, ma è un corpo segnato dallo sguardo dell’altro, dal potere che lo definisce e dall’istituzione che lo conserva11. Riattivare oggi questi archivi significa innanzitutto confrontarsi con questa eredità, riconoscendo che essi non sono un deposito neutrale ma un dispositivo storico e politico che struttura ciò che può essere visto e detto12. La domanda pertanto non è solo come conservare, ma come mostrare e come raccontare; non è solo come digitalizzare e restituire al pubblico, ma come interpretare. Questo diventa ancora più critico nel contesto contemporaneo, caratterizzato da un imperativo all’accessibilità, alla digitalizzazione e alla crescente diffusione degli archivi fotografici. La spinta verso l’open access – spesso promossa come forma democratica di diffusione del sapere – rischia infatti di semplificare un problema complesso. Rendere “tutto” disponibile online può tradursi in una nuova forma di esposizione non consensuale, in cui corpi storicamente vulnerabili tornano a essere visibili, nuovamente privati di controllo sulla propria immagine. In questo senso, la digitalizzazione non neutralizza la violenza originaria delle immagini, ma può riattivarla e amplificarla attraverso nuove forme di circolazione e consumo visivo.
Fig. 2. Studi antropometrici presso l’Istituto di Antropologia ed Etnografia, Università di Torino (Foto di Giovanni Marro, Courtesy of MAET).
La digitalizzazione è così una nuova fase nella storia del rapporto tra immagine, sapere e potere e, al pari della catalogazione, non è un atto imparziale ma può essere addirittura considerato violento13, perché permette di restituire visibilità a materiali dimenticati e contemporaneamente riproduce, se non amplifica, la brutalità originaria della loro produzione. In un’epoca di accesso illimitato, la responsabilità etica del curatore, dello storico, del ricercatore diventa ancora più cruciale: si tratta di decidere cosa mostrare, come mostrare, e soprattutto a chi.
È per questo che un archivio digitale non è soltanto una collezione di file o una nuova forma di esposizione, ma dovrebbe essere un nuovo dispositivo di visione e narrazione14. Ogni clic riattiva il passato, così come ogni immagine riemerge in un contesto radicalmente diverso e ogni corpo fotografato entra in un nuovo circuito di sguardi. La questione non è quindi se digitalizzare, ma come farlo in modo consapevole, rispettoso, capace di restituire complessità e non solo accessibilità.
Ritornando al patrimonio fotografico del MAET, ogni volta che è stata avviata la pubblicazione sul portale ministeriale di materiale che possiamo definire “sensibile” – ampliando la definizione di “materiali sensibili”15 data da ICOM – è stata avviata una riflessione interna. Ci si è infatti interrogati su queste immagini e su come trasformare gli archivi di violenza in archivi di memoria. Al pari di diversi musei e istituzioni che hanno sperimentato pratiche di restituzione digitale, coinvolgendo le comunità rappresentate nell’uso delle immagini, anche il MAET ha proposto simili iniziative. La più recente è stata realizzata in occasione della mostra “Africa. Le collezioni dimenticate” (Musei Reali di Torino, Palazzo Chiablese, 2023-2024) nell’ambito del progetto Africa. Voci dalle collezioni dimenticate16 che ha coinvolto rappresentanti delle comunità della diaspora, oggetti etnografici e fotografie “coloniali” per raccontare una storia ancora oggi poco conosciuta e per cambiare la prospettiva della narrazione egemonica. In questo senso, la digitalizzazione e l’esposizione possono diventare anche un gesto di denuncia e quindi riparativo, poiché accompagnate da dialogo, contestualizzazione e “co-curatela”.
Alcune immagini del MAET però paiono, al momento, ancora troppo problematiche per poter essere diffuse online e, di concerto con l’ICCD e il Gruppo di lavoro sulla Fotografia ICOM, sono state avviate specifiche riflessioni attorno a questo argomento. Si tratta, per esempio, degli scatti che raffigurano i corpi nudi degli operai della Missione Archeologica Italiana in Egitto realizzati da Marro e quelli che raffigurano i corpi dei ricoverati nell’Ospedale psichiatrico con le loro patologie e, in alcuni casi, durante la dissezione post mortem in sala settoria. Attualmente queste foto non sono consultabili da parte del pubblico scientifico o accessibili a quello generico, né su richiesta né tanto meno su portali online. Il compito della fotografia potrebbe non essere più quello di “mostrare tutto”, ma di insegnare ad avere un approccio rispettoso e, in un mondo in cui la trasparenza è diventata un dogma, la sfida etica consiste nel riconoscere quando applicare il diritto all’opacità, ovvero quella zona di invisibilità che protegge il corpo, la memoria, la dignità17.
Fig. 3. Operai in posa della Missione Archeologica Italiana in Egitto (1913-1930) (Foto di Giovanni Marro, Courtesy of MAET).
3. Conclusioni
“Corpi esposti” è un’espressione che riassume la tensione permanente tra desiderio di conoscenza e rischio di violenza che attraversa la storia della fotografia. Dalla clinica ottocentesca ai database digitali, l’immagine fotografica continua a oscillare tra documentazione e dominio, testimonianza e spettacolo. Come hanno mostrato le analisi foucaultiane sul rapporto tra sapere e potere, ogni dispositivo di visibilità è anche un dispositivo di controllo: rendere visibile significa sempre, in qualche misura, rendere disponibile, classificabile, governabile
Oggi, nell’era dell’open access, dobbiamo chiederci se la promessa di accessibilità totale non finisca per riprodurre, sotto nuove forme, la stessa logica che ha reso i corpi fotografati strumenti di sapere e dispositivi di potere. La diffusione indiscriminata delle immagini, lungi dall’essere neutra, riattiva dinamiche di esposizione e appropriazione che rischiano di sottrarre nuovamente ai soggetti ogni possibilità di controllo sulla propria rappresentazione. Come ha osservato la filosofa Susan Sontag (1933-2004), fotografare è anche un modo di appropriarsi del mondo19: nell’ambiente digitale questa appropriazione si moltiplica e si automatizza, diventando infrastruttura.
Il vero compito critico non è allora limitarsi a regolamentare l’accesso, ma interrogare le condizioni di produzione, circolazione e riuso delle immagini: non più accumulare per possedere, ma comprendere le relazioni che rendono possibile l’immagine stessa. In questa prospettiva, l’archivio non è più solo uno spazio di conservazione, ma – come suggerisce Derrida – un luogo attraversato da tensioni, selezioni e omissioni che strutturano ciò che può essere detto e ricordato20.
Solo a partire da questo spostamento di sguardo la fotografia può sottrarsi, almeno in parte, alla propria eredità di violenza epistemica. Non come pratica innocente o definitivamente risolta, ma come campo di tensione in cui si apre la possibilità di una conoscenza più responsabile, perché capace di riconoscere i corpi come soggetti portatori di storia, vulnerabilità e diritto alla propria immagine e non meri oggetti di osservazione. In effetti, ripensare l’esposizione significa anche ripensare il nostro ruolo di osservatori: secondo Azoulay la fotografia non è semplicemente un oggetto da guardare, ma una relazione civile che implica diritti e responsabilità condivise tra chi fotografa, chi è fotografato e chi guarda. Assumere questa prospettiva significa riconoscere che ogni immagine chiama in causa una forma di partecipazione e di risposta: non siamo spettatori neutrali, ma soggetti coinvolti in un campo di relazioni.
Auspichiamo quindi che la fotografia smetta di essere il luogo in cui il sapere si costruisce sulla sottrazione dell’altro e diventi invece uno spazio in cui immagine e conoscenza si aprono alla complessità, alla restituzione e alla dignità dei corpi che continuano, da quasi due secoli, a essere messi in mostra.
Note
1 Albert Londe, La photographie médicale, Paris, Gauthier-Villars, 1893.
2 Michel Foucault, Naissance de la clinique, Paris, PUF, 1963.
3 Lisa Cartwright, Screening the Body: Tracing Medicine’s Visual Culture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1995.
4 Allan Sekula, The Body and the Archive, in “October”, 1986, n. 39, pp. 3-64.
5 Elizabeth Edwards, Raw Histories: Photographs, Anthropology and Museums, Oxford, Berg, 2001; Christopher Pinney, Photography and Anthropology, London, Reaktion Books, 2011.
6 bell hooks, Black Looks: Race and Representation, Boston, South End Press, 1992, pp. 21-29.
7 John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, Amherst, University of Massachusetts Press, 1988.
8 Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York, Zone Books, 2008.
9 Gianluigi Mangiapane, Cristina Cilli, Erika Grasso, Giancarla Malerba, Silvano Montaldo, Nadia Pugliese, Cecilia Pennacini, Immagini dell’Altro nella fotografia scientifica del Sistema Museale di Ateneo di Torino: ‘Strategia Fotografia 2020’, in “Museologia Scientifica – Memorie”, 2025, n. 24, pp. 61-65.
10 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2003; Azoulay, The Civil Contract of Photography, cit.
11 Donna Haraway, Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, in “Feminist Studies”, 1988, vol. 14, n. 3, pp. 575-599; Edwards, Raw Histories, cit.
12 Ann Laura Stoler, Along the Archival Grain: Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense, Princeton, Princeton University Press, 2009.
13 Giulia Grechi, Decolonizzare il museo. Mostrazioni, pratiche artistiche, sguardi incarnati, Milano, Mimesis, 2021.
14 Ernst van Alphen, Staging the Archive: Art and Photography in the Age of New Media, London, Reaktion Books, 2014.
15 ICOM, Codice etico professionale dell’ICOM, Milano/Zurigo, ICOM, 2009.
16 Erika Grasso, Stefano Porretti, Chronicles from a closed Museum, in “Museological Review”, 2024, n. 27, pp. 216-232.
17 Édouard Glissant, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.
18 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.
19 Susan Sontag, On Photography, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1977.
20 Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995.