Il patrimonio industriale in un paese post-industriale a metà. Il caso italiano a partire dal MUSIL – Museo dell’Industria e del Lavoro di Brescia

In apertura: copertina del primo numero di “Archeologia industriale”, rivista edita dalla Fondazione Micheletti, 1983.

Per oltre un secolo la modernità in Italia ha avuto nelle grandi fabbriche il suo volto più concreto e visibile. La questione è: in un Paese che ottant’anni fa ha messo nello stemma della Repubblica la ruota dentata, simbolo dell’industria più cruda, perché il patrimonio industriale è così poco valorizzato? In effetti, negli incontri con i nostri colleghi di Germania e Inghilterra, ma anche Spagna e Polonia, è immancabile un senso di scoramento quando si vedono siti di qualche landa a noi sconosciuta dotati di uno staff – formula che da noi corrisponde quasi sempre a un’esagerazione retorica. Certo, è un discorso che non vale solo per il patrimonio industriale, ma la differenza in questo caso è vistosa ed assume valore di sintomo. In breve, la spiegazione qui abbozzata è la seguente: in Italia, Paese a industrializzazione ritardata rispetto a Inghilterra o Francia, la sensibilità per questo patrimonio si diffonde alla fine degli anni Settanta del Novecento, quando la non lunghissima ma per molti versi gloriosa storia manifatturiera del Paese vive la sua ultima fase, la più conflittuale. Lasciata alle spalle questa stagione, nell’Italia degli anni Ottanta l’industria perde rapidamente la sua centralità a livello di immaginario e quanto resta viene visto come una eredità, ingombrante, di un tempo “caldo” ma finalmente concluso. Nell’Italia che si vuole post-industriale abbiamo una disciplina che vorrebbe occuparsi del patrimonio industriale ma che gira perlopiù a vuoto, mancando la determinazione culturale e politica per andare oltre censimenti, articoli, mappature, studi preliminari e bozze di progetti. Al contempo, l’oblio agognato dell’industrialismo novecentesco è contraddetto da un processo contrario: l’Italia che ha voluto voltar pagina rispetto ai fabbriconi continua ad essere un Paese industriale grazie alle sue fabbrichette, che a partire dagli anni Settanta e ancora oggi tempestano pianure e valli non solo del Nord.

Da una parte, quindi, i resti dell’Italia industriale novecentesca tendono a essere denegati e posti a una distanza quasi geologica, come provenissero da un tempo lontano anni-luce dal nostro presente. Dall’altra, l’industria, pur trasformata e nella tipica forma del capannone, resta una presenza nel paesaggio e nella vita quotidiana di milioni di persone, ma è come se questa realtà fosse troppo vicina – o non abbastanza in linea con l’auto-rappresentazione dell’Italia contemporanea – per essere davvero vista, figuriamoci per essere considerata come patrimonio, almeno potenziale. Entreremo nel dettaglio di questa schizofrenia ripercorrendo anzitutto il secolo in cui l’industria è stata al centro della modernizzazione italiana¹. Passeremo poi a un esame delle tracce lasciate da questo processo a livello di patrimonio e musei. Infine, schizzeremo un breve profilo dell’Italia degli ultimi cinquanta anni, dove la netta scelta, culturale e politica, in favore di un’identità post-industriale è contraddetta dalla realtà solo diversamente industriale di parte importante del paesaggio e dell’economia del nostro Paese. Ci addentreremo in questi tre ambiti tenendo come contrappunto sedi e attività del MUSIL – Museo dell’Industria e del Lavoro di Brescia. Pur valorizzando siti collocati nel bresciano, infatti, questo museo permette, grazie alla sinergia costitutiva con l’archivio della Fondazione Micheletti, ai suoi tre siti, alle sue collezioni, alle sue iniziative e alle sue difficoltà, di illustrare adeguatamente le tesi anticipate².

Fig. 1. Buongiorno Italia, disegno preparatorio con dettaglio di acciaieria. Gamma Film, Milano, 1960.

1. Italia 1861-1980: breve storia di un Paese con un grande passato industriale

Il seguente soggetto per un cartone animato a lungometraggio ha per tema l’Italia e più precisamente una giornata d’Italia. Un commentatore che sarà un attore di fama, ci introdurrà in queste 24 ore italiane che, rappresentate con uno stile favolistico, daranno i caratteri più tipici del nostro paese, alternando elogi, critiche e ironie, sempre su un piano spettacolare e cordiale… Il film comincia con i titoli di testa e quando arriva all’elenco dei vari collaboratori, vediamo elencate queste cifre conclusive: 8.000.000 di lombardi, 6.000.000 di veneti, 7.000.000 di emiliani, e avanti fino ai sardi, ai napoletani ecc. che formano appunto i 50.000.000 di abitanti del nostro paese³.

Così Cesare Zavattini nel 1960, in una delle trentaquattro pagine della sceneggiatura di Buongiorno Italia.

Alla base del progetto due idee, la prima della Gamma Film di Roberto e Gino Gavioli: fare un lungometraggio animato dopo anni di corti, tra cui i primi Caroselli. L’altra di Zavattini: “Italia mia” era stato abbozzato nel 1947 per De Sica e nel 1950 per Rossellini come affresco collettivo, da fare girando per il Paese e trasformando le persone via via incontrate nei protagonisti della storia.

Le due idee produssero solo una sceneggiatura e 58 tavole preparatorie: i ritardi di Zavattini rallentarono l’opera, interrotto dalla Gamma Film per gettarsi nella produzione di La lunga calza verde, mediometraggio animato sull’epopea risorgimentale prodotto per il centenario dell’Unità d’Italia (1961).

Fig. 2. La lunga calza verde, copia di rodovetro. Gamma Film, Milano, 1960.

Le tavole realizzate sul mondo dell’industria e del lavoro sono tra le più suggestive di Buongiorno Italia. Come recitano le didascalie, “i lavori si susseguono caratterizzati dal colore. Il nero delle miniere di carbone, il rosso delle acciaierie, il giallo delle zolfatare, il bianco delle saline”⁴. E poi: “Un passaggio ronzante di biciclette: operai che si recano al lavoro. I lavori italiani più caratteristici: i soffiatori di vetro, gli intagliatori del legno, i palombari, le merlettiste, i marmisti, i vasai, ecc.”. L’Italia del lavoro artigianale ma anche quella del lavoro di fabbrica: proprio Zavattini in una lettera a Gavioli individua tra i blocchi più riusciti proprio quello che racconta “l’andata al lavoro degli italiani con le biciclette a Torino”, la capitale dell’Italia fordista. Del resto, anche la storia del Risorgimento proposta dalla Gamma Film mostra un Cavour che sferruzza la lunga calza verde (l’Italia, appunto), ma in parallelo con la forgiatura dei cannoni in forni e fabbriche.

Possiamo assumere questi documenti, parte del Fondo Gamma Film valorizzato dal MUSIL, come segnali di un’identità nazionale ancora segnata da una forte presenza della dimensione industriale, intesa come simbolo di modernità. Del resto, l’Italia è già a inizio Novecento un Paese con tratti industriali localizzati ma forti: da Genova (Ansaldo e Odero, cantieristica e treni) all’alto vicentino (Lanerossi e Marzotto, tessile), da Milano (Pirelli, gomma) a Livorno (Smi – Società Metallurgica Italiana, rame), da Torino (Fiat, automobili) a San Leucio (vicino Caserta, seta) quello che prende forma è un Paese con una base industriale significativa e con una chiara consapevolezza della centralità delle fabbriche nel futuro dell’ancor giovane Italia. La storia del Novecento rinsalderà presto questa convinzione. Se la rivoluzione industriale inglese è fondata sulla macchina a vapore, la fine dell’Ottocento è illuminata da una serie di scoperte e invenzioni che danno vita alla seconda rivoluzione industriale, appunto quella elettrica: Edison, Tesla, Ferraris, uno dei primi impianti idroelettrici al mondo nientemeno che alle cascate del Niagara (1882), nel giro di alcuni decenni cambia letteralmente il mondo, tanto che nel 1894 le centrali idroelettriche della Valle Camonica permettono l’illuminazione elettrica di Edolo.

Perché le cascate del Niagara sono le cascate del Niagara, ma il ghiacciaio dell’Adamello era il ghiacciaio dell’Adamello: a inizio Novecento era ancora un enorme serbatoio di acqua congelata, rilasciata a poco a poco nei mesi estivi in modo da assicurare continuità di flusso a laghi, fiumi, condotte e turbine. Fu così che nel 1908-1909 a Cedegolo, dove la strada svolta per andare in Adamello e dove l’acqua arriva a valle da quei 3.000 metri e più, viene tirata su la nuova centrale della Seb – Società Elettrica Bresciana, una società che si era mostrata subito attivissima nell’ottenere i diritti di derivazione, cioè i diritti di sfruttamento dell’acqua per la produzione di energia elettrica: da alcuni anni infatti i progressi tecnologici, consentendo di trasportare l’elettricità anche a grande distanza, avevano reso l’idroelettrico un affare non più solo locale, attirando l’interesse di società con grandi capitali alle spalle, come appunto la Seb e la milanese Edison. Agli indigeni non restano che promesse (regolarmente disattese) di nuove industrie nel territorio e qualche briciola: le nuove industrie nascono e crescono soprattutto in città a Brescia e Milano – dietro Porta Genova, nella Milano oggi più cool con al centro l’Armani/Silos, si producevano soprattutto trasformatori, alternatori e turbine.

L’architettura dell’ex centrale di Cedegolo, dal 2008 sede del MUSIL – Museo dell’energia idroelettrica di Valle Camonica, ben esprime la perentorietà di questa rottura: opera dell’architetto bresciano Egidio Dabbeni, l’edificio ostenta le geometrie rigorose dell’avanguardia modernista, avendo come modelli le opere di Peter Behrens e Tony Garnier. Il cemento armato e la natura industriale dell’edificio non vengono dissimulati, ma esibiti.

Fig. 3. Sede MUSIL di Cedegolo – Museo dell’energia idroelettrica di Valle Camonica.

Poco dopo da quelle parti arrivarono anche gli Austriaci per la Prima guerra mondiale industriale⁵: sull’Adamello combatté anche Carlo Emilio Gadda prima di laurearsi in ingegneria con tesi in elettrotecnica dal titolo: “Turbine ad azione Pelton con due introduttori”. Suo cugino, Giuseppe, fondò la Gadda & C., a cui si deve il trasformatore oggi visibile all’interno del museo.

Fig. 4. MUSIL Cedegolo, alternatore Gadda & C.

Fig. 5. Fotografia di operai libici impiegati nella produzione bellica presso la Metallurgica Tempini, Brescia, 1917 (Archivio Fondazione Micheletti, Brescia).

La guerra fece da volano al sistema industriale italiano: a Brescia furono prodotti gran parte dei fucili usati nel corso del conflitto in fabbriche che arrivarono a far lavorare decine di migliaia di operai e operaie, ma lo stesso accadde a Sesto San Giovanni (Breda, Falck, Marelli) o Fornaci di Barga (Smi).

L’Italia diventa quindi a tutti gli effetti un Paese (anche) industriale. La crisi del ’29 richiederà un salvataggio statale delle maggiori industrie del Paese e da quel momento la già consolidata mappa dell’Italia industriale privata sarà integrata da una robusta struttura pubblica⁶.

In fondo, non è quindi sorprendente che il simbolo della Repubblica Italiana includa, oltre alla stella e ai rami di olivo e quercia, una grande ruota dentata: non è una semplice concessione all’anima più laburista dell’arco costituzionale, è un simbolo unanime che identifica nell’industria il vero fulcro del futuro repubblicano. L’Italia o sarà fondata sul lavoro (soprattutto su quel lavoro) o non sarà.

Ci stiamo avvicinando al nostro punto di partenza, l’Italia del “miracolo”. Questa stagione ha forse in “Carosello” la sua rappresentazione più efficace: la nascente società dei consumi entra in presa diretta con l’immaginario degli Italiani grazie a un format inventato dalla Gamma Film di Roberto Gavioli, al centro della mostra permanente della sede MUSIL di Rodengo Saiano.

Fig. 6. Carosello, copia di rodovetro di “Don Chisciotte”. Gamma Film, Milano, 1962.

Il tratto industriale del Paese è quindi, almeno fino agli anni Sessanta, indiscutibile e del tutto scoperto, reso visibile, “esposto”. Questo profilo industrialista trova forse la sua vetta estetica e culturale nell’imporsi di uno stile italiano nel mondo dell’editoria, della grafica e del design: le riviste promosse da Olivetti, Pirelli ed Eni – Ente Nazionale Idrocarburi segnano un incrocio da molti punti di vista unico tra modernismo culturale e logica industriale. Come riassume Daniele Balicco:

Olivetti e Pirelli sono due multinazionali che sviluppano, già a partire dagli anni Trenta, un progetto di comunicazione pubblica con alcuni tratti distintivi: l’impiego di letterati e poeti come copywriters; un’esplicita contiguità estetica con il modernismo weimariano; la convinzione che industria d’avanguardia e arte d’avanguardia esprimano, da punti di vista diversi, la medesima trasformazione epocale; la centralità dell’umanesimo come perno equilibratore di una modernità autoconsapevole della propria forza, così come dei propri limiti. A partire dall’inizio degli anni Cinquanta, questa idea generale, ormai condensata in uno stile riconoscibile, nonché pluripremiato, inizia ad essere adottata anche dalle grandi imprese di Stato: su tutte, Finmeccanica ed Eni⁷.

Questo “centralità industriale” perderà presto i suoi tratti distintivi estetici ma rimarrà reale almeno fino alla fine degli anni Settanta: il conflitto che si scatena del Paese, infatti, è in larga parte un conflitto che ha nelle fabbriche la sua posta, reale o ideale.

2. Dal museo industriale come collezione di reperti tecnici all’archeologia industriale come “anti-museo”

Prima di vedere cosa succede dopo, torniamo sulle vicende appena narrate osservandole dal punto di vista delle loro tracce patrimoniali e della loro valorizzazione. L’identità industriale dell’Italia post-risorgimentale è attestata dal fatto che già nel 1862 viene creato il Regio Museo Industriale Italiano di Torino, realizzato per iniziativa del direttore della sezione italiana dell’Esposizione universale di Londra⁸.

Il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, fondato a Milano nel 1953, è caratterizzato da un impianto che punta a intrecciare collezione di natura tecnica, ricerca e divulgazione scientifica. La principale istituzione del patrimonio tecnico italiano denota un forte debito con il mondo industriale non solo nelle élite che la promossero, ma anche nelle collezioni e, ancor oggi, in alcune aree dei suoi spazi espositivi: la realizzazione di un polo espositivo di tale portata nel centro di Milano non fa che confermare, lato patrimonio, la forte vena industrialista dell’identità nazionale del Dopoguerra. Negli anni Sessanta il classico modello di museo entra in crisi: escludente, elitario, borghese, le categorie della critica possono essere diverse ma l’oggetto è sempre il format tradizionale. L’archeologia industriale, la nuova disciplina chiamata a studiare i “resti moderni” mutuando approccio e tecniche dalla più consolidata scienza dei “resti antichi”, è parte di questo rinnovamento: il suo obiettivo, infatti, è di superare l’idea di patrimonializzazione come collezione di reperti per qualche motivo preziosi da raccogliere in un qualche palazzo importante del centro, puntando a fare storia materiale anzitutto attraverso i resti di edifici e il territorio di cui questi erano parte. Una prospettiva ecologica ante litteram, centrata sull’interazione tra la fabbrica e il suo “fuori”, fosse esso sociale o ambientale: l’archeologia industriale nasce insomma come “anti-museo” ed è per principio dispersa nei luoghi in cui sono ancora visibili o indovinabili gli strati industriali di quel territorio. L’archeologia industriale quindi, assunta come metodo, porta a lavorare sul patrimonio industriale privilegiando nuovi tipi di oggetti – corpi di fabbrica, anzitutto, nel senso di fabbriche ma anche di case, luoghi di ritrovo, stazioni ferroviarie, poi ponti e strade. E certo, macchine, ma anche caschi, lanterne e memorie.

In Italia l’attenzione per l’archeologia industriale si sviluppa negli anni Settanta e reca lo spirito del tempo almeno in due delle sue declinazioni più influenti. La prospettiva di Eugenio Battisti, proprio quel Battisti che compare nella formula “Fondazione Museo dell’Industria e del Lavoro ‘Eugenio Battisti’ di Brescia”, porta nell’archeologia industriale tutta la carica sperimentale di uno storico dell’arte influente ed eterodosso: ne esce un approccio volto a maneggiare fonti molto diverse, includendo nel proprio campo di ricerca ogni forma organizzata di lavoro collettivo. Produzione e commercio del vino francese erano già fenomeni di grande portata nei secoli XVI e XVII, per cui l’archeologia industriale, secondo Battisti, si doveva occupare anche di questo. E il design del XX secolo? Ma certo, dalla sua prospettiva, era del tutto ovvio che l’archeologia industriale dovesse occuparsi di queste cose – e in effetti pare assurdo e anche autolesionista che il ciclo di produzione del design industriale non sia parte centrale degli interessi di chi si occupa di patrimonio industriale⁹.

Partendo da una base comune di matrice umanistica, la seconda impostazione pare assorbire dall’aria del tempo la grammatica marxista. Nella prospettiva delineata da Antonello e Massimo Negri, infatti, l’archeologia industriale si deve occupare del sistema-fabbrica, visto come snodo del modo di produzione capitalistico: «di industria si può cominciare a parlare solo quando nella società di stabiliscono determinati rapporti sociali tra i fattori principali della produzione, cioè capitale e lavoro»¹⁰. Finché in Italia si sviluppa un vivace dibattito tra queste e altre declinazioni¹¹ della nuova disciplina, il panorama museale europeo va accumulando una serie di esperienze concrete, inaugurate a inizio anni Settanta dall’Ecomuseo di Le Creusot in Francia e dalla valorizzazione di Ironbridge in Gran Bretagna. Come detto, in Italia l’archeologia industriale si sviluppa invece senza trovare per molti anni ricadute significative a livello di patrimonializzazione. Eppure uno stimolante brainstorming sulle possibili destinazioni culturali del Lingotto, probabilmente il luogo più iconico dell’Italia industriale, è al centro del primo numero della rivista “Archeologia industriale”, pubblicata dalla Fondazione Micheletti a partire dal 1983, dedica uno stimolante brainstorming sulle sue possibili destinazioni culturali¹².

Fig. 7. Immagine della cerimonia di premiazione del Luigi Micheletti Award 2014. Riverside Museum, Glasgow.

Fatica sprecata: oggi quella che fu casa-FIAT è centro congressi, auditorium, hotel e centro commerciale, coronato dalla Pinacoteca Gianni Agnelli. Sulla Bicocca, casa-Pirelli, la storia emetterà il suo amaro verdetto tra gli anni Ottanta e Novanta, quando l’area viene rigenerata, nel senso di destrutturata e reinventata, dalla Gregotti Associati.

Il riconoscimento del villaggio operaio di Crespi d’Adda quale sito Unesco, avvenuto nel 1995, appartiene già a una fase se vogliamo postuma, in cui l’energia originaria di quel movimento, diffuso su scala nazionale, era già in larga parte rifluita, lasciando il destino del patrimonio industriale in balia di dinamiche territoriali quasi sempre infauste. Crespi d’Adda è la classica eccezione che conferma la regola: un gruppo di giovani indigeni facenti capo al Centro Sociale Fratelli Marx, di fronte al progetto di estendere il villaggio operaio abbattendo la storica pineta e costruendovi decine di copie delle case esistenti, autorimesse interrate e un centro sportivo, raccoglie tutti i gettoni necessari per chiamare il centralino Unesco a Parigi e farsi dire cosa si potrebbe fare per difendere il “loro” villaggio. Contro gli interessi dell’immobiliare, di parecchi politici e di molti abitanti, ce la faranno.

Fig. 8. MUSIL San Bartolomeo – Museo del Ferro.

Fig. 9. MUSIL Rodengo Saiano – Magazzino visitabile e mostra permanente dedicata al cinema.

Oltre a questo sito, effettivamente magnifico anche se culturalmente vivo solo grazie a un’associazione che si auto-finanzia con i proventi delle visite guidate, l’unico frutto compiuto e presentabile su una scena europea dell’archeologia industriale italiana è il Museo del Tessuto di Prato: qui, e direi solo qui in Italia, coesistono un recupero architettonico convincente, una storia industriale importante, una buona qualità espositiva e una capacità progettuale sviluppata su una scala anche europea, con uno staff di una decina di dipendenti. Per il resto, in quasi cinquant’anni di archeologia industriale questo Paese ha fatto un po’ di tutto fuorché investire su anche un solo sito che potesse fungere da riferimento e traino nazionale di un movimento che, dal punto di vista della ricerca e della riflessione teorica, anche dopo gli anni dell’esplosione ha continuato ad avere una sua indubbia vitalit๳. Quando avvenuti, i recuperi hanno quasi sempre puntato a trasformare la struttura in location di altro: abitazioni, negozi, alberghi, arte contemporanea¹⁴. Ovviamente, nulla di male in questi riusi, figuriamoci: si fanno ovunque e sono a volte suggestivi. Ma come a coloro che accusano quelli del settore di voler “salvare tutto” va risposto che semmai è la realtà delle cose che si sta occupando di distruggere o mandare in rovina tutto, così a chi lamentasse l’assurdità di voler “musealizzare tutto” si deve rispondere che la storia dell’industrializzazione italiana, un po’ come la storia del fascismo, è raccontata poco, per capitoli o paragrafi isolati o come appendice di discorsi più generali¹⁵. Dove resiste, l’archeologia industriale pubblica (cioè quella che si esprime non online, in convegni o pubblicazioni specialistiche, ma in siti e percorsi espositivi strutturati) ha più l’aria della curiosità locale o settoriale che il tono, inevitabilmente anche epico, del racconto di modernizzazione di un Paese, con le sue imprese e i suoi conflitti.

Per molti versi, il MUSIL ben rappresenta importanza, potenzialità e limiti dell’archeologia industriale italiana. Il museo fu incubato ancora a fine anni Ottanta con la prima raccolta di macchine promossa da Luigi Micheletti e dalla sua Fondazione, che in quegli anni promosse anche un vasto censimento su tutto il territorio lombardo dei monumenti storico-industriali¹⁶. Il progetto del sistema museale prende forma negli anni Novanta. Nel 1996 Kenneth Hudson, tra i fondatori dell’archeologia industriale, dedica all’amico Luigi Micheletti, scomparso nel 1994, il premio europeo che porta ancora oggi il suo nome.

Questa iniziativa prestigiosa ha funzionato anche da benchmarking continuo in vista di un museo dal profilo ambizioso: la sede centrale è prevista in una grande ex-fabbrica, la Tempini, nel cuore Brescia industriale novecentesca, con “antenne” nel territorio dedicate alle filiere più distintive – idroelettrico, come già visto, e siderurgico (con il Museo del Ferro di San Bartolomeo, in una ex fucina e opificio di molatura).

L’esigenza di un deposito ampio per la conservazione delle macchine viene risolto sperimentando un Magazzino visitabile, un format allora innovativo e oggi adottato anche da parecchi grandi musei (dal Louvre-Lens al Victoria & Albert Museum).

Il bilancio, proprio come quello dell’archeologia industriale in Italia, è in chiaroscuro. Fondazione MUSIL gestisce con buoni risultati il Museo dell’energia idroelettrica e il Museo del ferro: siti suggestivi, esposizioni interattive, mostre, proposta didattica ed eventi, a cui si aggiungono pubblicazioni e altre iniziative sviluppate “fuori sede”. Il Magazzino visitabile ha una collezione vasta e singolare, arricchita soprattutto dal patrimonio della Gamma Film. Ha ospitato eventi e mostre originali, ma è in attesa di un rilancio dopo alcuni anni di chiusura a causa di questioni burocratiche. La sede centrale, purtroppo, ha incontrato una serie di ritardi e resistenze che hanno frenato, forse irreversibilmente, il progetto originario – «[realizzare] il primo museo italiano dedicato all’industrializzazione come fenomeno che coinvolge l’intera società, rappresentato attraverso una grande varietà di materiali, organizzati concettualmente in modo unitario»¹⁷, questa la formula utilizzata da Pier Paolo Poggio, per decenni testa e anima di Fondazione Micheletti e MUSIL. Non si sa ancora come andrà a finire: diciamo che, alla peggio, non si farà a Brescia quello che non è stato fatto altrove. In chiusura, vale la pena tornare sul Magazzino visitabile per sottolinearne un aspetto: questa sede è collocata non in un sito storico, bensì in un anonimo capannone. Avulso da ogni discorso archeologico-industriale, con reperti disposti su scaffali in metallo proprio come un magazzino qualsiasi, questa sede è in realtà simbolo perfetto dell’ultima fase della storia industriale del nostro Paese, come racconteremo nel prossimo paragrafo.

3. Italia 1980-2025: un Paese post-industriale a metà

Se il discorso che stiamo facendo si arrestasse a quanto detto fin qui non avremmo fatto altro che aggiungere un’ulteriore pagina al lungo libro dell’Italia quale Paese “senza” – in questo caso, senza più industria e senza un patrimonio industriale adeguato. E invece, in parte dobbiamo contraddirci: a partire dagli anni Settanta si è verificata non la scomparsa¹⁸, ma la metamorfosi del tessuto industriale.

Sparisce o quasi la grande industria, ma si espande l’industria medio-piccola, in particolare nella forma dei distretti:

I distretti rappresentano un fenomeno che in Italia ha assunto da decenni una rilevanza assai maggiore che in altri paesi industriali, che coincide per molti versi con l’ambito di specializzazione dei prodotti del Made in Italy, nei settori dei beni tradizionali di consumo, dell’alimentare e dei macchinari specializzati per la loro produzione¹⁹.

Non è un fenomeno nuovo, l’industria italiana ha sempre avuto un “basso continuo” fatto di aziende di impronta sostanzialmente artigianale e lo stesso impianto del modello fordista, nel secondo Dopoguerra, avvenne nonostante la ferma opposizione di una parte significativa di Confindustria. Ma il processo che si scatena a partire dagli anni Settanta²⁰ è davvero potente e porta a trasformare geografie e storie di interi territori. Sono le “quattro A” del Made in Italy: abbigliamento, arredamento, agroalimentare e automazione²¹.

È proprio su questo e a questo punto che immagine e realtà si separano in maniera quasi drammatica. Da una parte si impone la rappresentazione dell’Italia come Paese fondato sul saper vivere: moda, lusso, cibo, mobili, bellezza, eros, pornografia, si potrebbe dire che l’Italia volta pagina facendo forza sull’idea che gli altri hanno di noi, quella che Balicco chiama “modernità godibile”²². Dall’altra, la base industriale che sostiene questa immagine si ramifica, ma restando fuori dal campo visivo. Eppure, dietro le firme e le immagini ci sono processi produttivi reali, sviluppati all’estero ma anche in Italia, dentro gli innumerevoli capannoni che vediamo un po’ dappertutto.

Nel catalogo della mostra: Volare. L’icona italiana nella cultura globale²³, il curatore, Giannino Malossi, mette a fuoco un aspetto decisivo di questa contraddizione: l’icona italiana si esprime in una gamma di oggetti che contengono qualità simboliche ma anche qualità tecnologiche e industriali. Quindi il Made in Italy non è soltanto immagine, è anche materiali e lavoro ben fatto. Del resto, lo stesso Malossi ricorda che la Montedison volle Elio Fiorucci alla direzione del centro di ricerca tessile, inaugurato nel 1973: fin dalle origini più cool, quindi, non c’è contrapposizione tra industria e moda, poiché il fashion italiano è costitutivamente produzione di massa (non a caso la Montedison nel 1974 acquistò una percentuale dell’azienda Fiorucci)²⁴. Viceversa, se il Made in Italy è troppo appiattito sulla sua dimensione immaginaria diventa qualcosa che può essere facilmente fatto fuori dall’Italia (Malossi parla di “riproducibilità tecnica dell’Italia immaginata”)²⁵.

Per questo è, o sarebbe, cruciale difendere quanto vi è di materiale alla base di questi prodotti: la bella moto rossa non è solo bella, è della marca che vince i campionati del mondo, i mobili sono belli perché hanno dietro una storia di design e saper fare, tanti dei tessuti di qualità usati dagli stilisti in tutto il mondo sono italiani. Questa consapevolezza dovrebbe tradursi in un’attenzione estrema per il patrimonio incorporato nelle persone e nei cicli produttivi alla base del Made in Italy.

Eccolo qua, il patrimonio. Ma proprio qui, all’incrocio tra immaginario e realtà, emergono i nodi reali.

Prendiamo i mobili: vanno disegnati, ma vanno anche prodotti. Su questa vasta galassia del Made in Italy, nonché su molti altri aspetti dell’Italia industriale contemporanea, disponiamo di una fonte letteraria di valore estetico e culturale inestimabile: l’autobiografia lavorativa di Vitaliano Trevisan²⁶. Il protagonista di questa storia di impieghi comincia passando alcuni anni nello studio di un architetto postmoderno di Vicenza, dove impara molte cose sull’architettura e su come si comunica l’architettura in un ambiente con biblioteca sempre accessibile, spazi per farsi da mangiare e talora la possibilità di colloquiare con l’Eccezione (l’architetto di cui sopra). Siamo negli anni Ottanta, fuori c’è ancora parecchia eroina in giro, arrivano anche le pasticche (spacciarle è uno dei primi lavori del protagonista), politica ormai poco o nulla, semmai si allarga il fenomeno ultras. A un certo punto il protagonista decide di darci un taglio con lo studio, capito che non sarebbe mai riuscito a ritagliarsi uno spazio che non fosse devozionale (e poco pagato). Lascia sapendo benissimo che qualsiasi altro posto sarebbe stato peggiore di quello che aveva mollato. Eppure ci metterà un bel po’ non tanto a capire che era sceso, ma di quanto fosse sceso:

Ritrovarsi seduto, su una sedia d’ufficio qualsiasi, a un’anonima scrivania in laminato bianco, in una stanza piena di mobili qualsiasi, tra cui una libreria in nobilitato bianco che conteneva cataloghi di mobili qualsiasi, e campioni di materiali qualsiasi, che ora avevo il compito di vendere, accompagnando alla vendita una consulenza, ovvero fornendo al compratore un progetto/disegno di massima, che i miei due nuovi padroni, a giudicare dall’accento entrambi della valle del Chiampo, chiamavano progettino; e quando mi ritrovavo solo, seduto sulla mia sedia anonima di una scrivania eccetera, cosa che mi accadeva molto spesso […], dopo aver passato cinque anni là dove li avevo passati, ebbene, non sarà difficile immaginare quanto il tutto fosse sconfortante e intristente al massimo grado²⁷.

Il protagonista si ritrova all’estremo opposto della filiera: non più il design volto ad anticipare le prossime copertine delle riviste chic grazie al gusto e al fiuto dell’Eccezione, quanto il prodotto in grado di convincere la coppia della provincia più estrema prossima al matrimonio (“anche solo un quarto d’ora con quelle femmine prossime al matrimonio mi lasciava sfinito”)²⁸. Dura pochissimo, infatti, e inizia una lunga peregrinazione, fatta di studi di geometri di paese (magari ex dirigenti urbanistica del medesimo paese, il che facilita) e tutta la gamma intermedia di ditte che stanno tra la vetta dello studio di architettura postmoderno nel centro di Vicenza e il rasoterra del mobilificio senza alcuna pretesa lungo la statale. Una di queste tappe è costituita da una fabbrica che produce negozi di serie, in franchising, per grandi marchi di abbigliamento (è la terza “A” che lavora per la prima “A”). È anche il primo contratto a tempo indeterminato, per il nostro ventinovenne diplomato geometra. Dopo un po’ gli viene affidato il compito di realizzare un negozio dall’inizio alla fine – dal rilievo dello stato di fatto alla consegna delle chiavi, su disegno dell’architetto che ha disegnato la palazzina della ditta (che non è un normale capannone quindi, perché qui le pretese ci sono). Funziona. Ritmo di lavoro: dieci ore al giorno, il sabato mezza giornata. Sonno difficile per stress, lavorano tutti al limite, una volta per un negozio ad Alessandria, poi per quello a Madrid, poi Parigi, poi Forte dei Marmi. Improvvisa si avvicina veloce la crisi: il capoufficio si licenzia, il padrone gira con sguardo torvo, gli altri si guardano intorno. Il protagonista risponde a un annuncio di una ditta di mobili più grande dove al colloquio decisivo viene preso assieme a un suo collega. Scrivono le dimissioni insieme, il collega su carta bianca, il nostro su carta intestata della ditta. Dopo averla consegnata vede il padrone che arriva in reparto furioso sventolando un foglio, che poi riconosce essere quello delle sue dimissioni: “Il padrone esplode: so carta intestà, dio cane! Soa me carta intestà”. Fuori da lì subito altrimenti gli mette le mani addosso, più altre bestemmie. La ditta chiuderà prima che il protagonista cominci a lavorare nel nuovo mobilificio.

Così va il mondo, perlomeno in certi luoghi nascosti dietro alle riviste in bella mostra nella biblioteca dell’Eccezione. Eppure, anche se quasi mai elegante e quasi sempre parlando in dialetto, questa Italia piccolo-industriale esiste, o resiste. Questa circostanza è riscontrabile anche considerando un altro parametro, cioè la diffusione del format “museo d’impresa”. In effetti, alle difficoltà incontrate dall’archeologia industriale potremmo dire classica, centrata sul recupero di aree industriali o comunque grandi stabilimenti storici, fa da contraltare la decisa animazione riscontrabile in un campo poco considerato dell’ampio mondo dei musei, cioè appunto l’ambito dei musei aziendali. Si tratta spesso di ditte storiche, ma talora la storia è lunga poche decine d’anni e si parla spesso di imprese di nicchia, caratterizzanti un territorio ma non sempre di fama nazionale o oltre. Per esempio, il Gelato Museum Carpigiani (dal 1946 macchine per la produzione di gelato), tra i pochi musei italiani partecipanti al Luigi Micheletti Award, ha un’esposizione che intreccia storia del gelato e storia della ditta – questo anche a beneficio degli iscritti alla Carpigiani Gelato University, provenienti da tutto il mondo e che in tutto il mondo poi, verosimilmente, porteranno le macchine fatte ad Anzola dell’Emilia. Sempre per stare nella “A” di alimentazione, il Museo della Grappa Poli di Schiavon, a pochi chilometri dalla casa natale di Trevisan, offre un altro esempio di orgoglio e cura che contrasta con i tristissimi mobilifici vissuti dallo scrittore.

In poche parole, questa Italia sarà spesso oscena (e in effetti è quasi sempre tenuta fuori scena) ma può anche rivelarsi ben fatta, solo che per parlarne bisognerebbe conoscerla e, prima ancora, riconoscerla. Ma come facciamo a riconoscerla, nei suoi pregi e nei suoi limiti, se anche le tute degli atleti olimpici azzurri devono essere Armani e quindi nere o bianche? Tra il modello griffato su una poltrona Zanuso e lo zio in canottiera su una catasta di bancali, c’è un Paese che pare non trovare una via di mezzo davvero vivibile.

4. Conclusioni

L’Italia di oggi si riconosce nel fenomeno globale del Made in Italy, ma è al contempo un Paese che mostra scarso interesse per il glorioso passato della sua industria, spesso radice dei successi più recenti e comunque a lungo vettore dell’Italia più moderna e internazionale. All’ombra dell’esplosione del Made in Italy e del sostanziale oblio della parabola industriale novecentesca si è diffusa un’Italia manifatturiera visibile più dalle autostrade che dai media, fatta a volte di lavorazioni a basso valore aggiunto ma anche di innovazione autentica, che costituisce ancora un asse fondamentale della società e dell’economia italiana contemporanea. Questi tre elementi – promozione immaginaria a ciclo continuo della triade fashion–food–furniture, oblio dell’industria novecentesca, vitalità del “manifatturiero grigio” – coesistono e vanno a comporre un’identità, come si diceva, contraddittoria e molto difficile da leggere attraverso uno schema interpretativo unitario. Passando dal lato del patrimonio, come abbiamo visto la storia industriale dell’Italia del Novecento è in larga parte la storia di una patrimonializzazione mancata o parziale. Si tratta ormai di un fatto, di cui si è tentata un’interpretazione. D’altra parte, questi ultimi decenni hanno fatto emergere in Italia un modello industriale differente, diffuso nei territori e spesso trainato dalle esportazioni del Made in Italy. Questa realtà pone un problema che non è solo museale: esiste, infatti, una difficoltà più generale nel raccontare che cosa sia davvero l’Italia contemporanea. Rimanendo alla sua dimensione industriale, se ci si focalizza sui successi del Made in Italy e sui “miracoli” dei distretti si va verso un’apologia che è cieca sui limiti di questo modello (del resto, seguendo questa pista, troviamo già Eataly o i musei del design o d’impresa). Viceversa, se si adotta una prospettiva unilateralmente critica si tende a non considerare il fatto, davvero non secondario, che almeno una parte di questa Italia (solo a metà) post-industriale è comunque ancora parte essenziale della realtà che ci circonda. Male? Bene? Comunque c’è e noi siamo anche quella cosa lì. Proprio per il loro essere collegati a una realtà complessa ma ancora vitale, siti e musei industriali possono e dovrebbero essere luoghi importanti del patrimonio e della memoria dell’Italia contemporanea.